Aproximaciones epistemológicas y metodológicas al estudio de la creatividad
Teoría - Fundamentos


  • Ana María Aguilera Luque
    Doctora en dirección de empresas
    Psicóloga Organizacional
    La Ciencia en la Calle ONG
    Valencia, España

Resumen

  • Las aproximaciones al estudio de la creatividad han sido muy diversas, si bien destacan dos paradigmas desde los que se ha intentado comprender este constructo. El primero engloba las aproximaciones especulativas, como son las concepciones de la creatividad mística, humanística, naturalista, fenomenológica y psicodinámica. El segundo está formado por las aproximaciones empíricas, entre las que destacan los estudios historiométricos e ideográficos, el enfoque experimental, la tradición psicométrica y los estudios de síntesis. El presente trabajo presenta una revisión teórica de ambos paradigmas, así como, de los planteamientos epistemológicos que subyacen a cada tipo de enfoque y método.

    Palabras clave: creatividad, metodología, epistemología.


La creatividad es un fenómeno psicológico característico de la especie humana que ha interesado a filósofos y científicos desde tiempos remotos. Pese a su gran importancia para el desarrollo de la humanidad, el esfuerzo científico por comprenderla ha sido escaso (Basadur y Basadur, 2011). De hecho, hasta la segunda mitad del siglo XX no se observa un verdadero interés empírico hacia ella. Con Guilford (1950) se produce un cambio en la forma de conceptualizar y estudiar la creatividad, al extraerla de su encasillamiento místico, mágico e intuitivo que la convertía en un fenómeno inabordable por la ciencia.

Las aproximaciones y los métodos empleados para estudiar la creatividad han sido diversos y han estado muy ligados a la concepción epistemológica que sobre ella imperara en un momento histórico concreto.  Aunque es posible establecer otras clasificaciones, en este trabajo se ha optado por analizar el estudio de la creatividad desde dos paradigmas: el primero englobaría todas las aproximaciones especulativas o no empíricas. Dentro de este marco se encuentran, principalmente, la concepción mística de la creatividad, la humanística, la naturalista, la fenomenológica y la psicodinámica. El segundo paradigma estaría formado por aquellos estudios de corte empírico, o ajustados al método científico actual, entre los que se encuentran los estudios historiométricos e ideográficos, el enfoque experimental, la tradición psicométrica y los estudios de síntesis. Estas estrategias de investigación se han aplicado en distintas corrientes psicológicas y dominios del conocimiento interesados en la cuestión del fenómeno creativo.

Las aproximaciones especulativas al estudio de la creatividad

La creatividad ha estado asociada durante muchos siglos a creencias místico-religiosas. Ya desde la antigüedad, los filósofos trataban de explicar las creaciones humanas mediante respuestas teológicas en las que destacaba la inspiración sobrenatural. La filosofía del Modernismo continuará interesada por la creatividad desde una concepción más humanista que se iniciará el Renacimiento y perdurará hasta nuestros días. El humanismo ayudó a desmitificar la creatividad, lo que facilitó que la ciencia se acercase al constructo, si bien de forma no empírica hasta la segunda mitad del siglo XX, momento en el que podría situarse el inicio del estudio empírico de la creatividad.

La concepción mística y aristocrática de la creatividad

Los clásicos explicaron la creatividad a través de la intervención divina. La persona creativa se concebía como un recipiente vacío que una deidad colmaba de inspiración. La persona se servía de esa inspiración para generar ideas creativas que serían entendidas como algo de otro mundo (Sánchez-Elvira, Amor y Olmedo, 2005). Por ejemplo, en el Fedro, Platón concibe al poeta -el creador- como un instrumento divino. El poeta es capaz de crear solo lo que sus musas le dicten y es considerado un ser sagrado porque está poseído por los dioses. Esta concepción divina convierte a la creatividad en un don del que sólo disfrutan unos pocos elegidos. Desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, se ha mantenido esta visión mística y aristocrática de la creatividad.

Pero todo aquel que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea que el arte sólo basta para hacerle poeta, estará muy distante de la perfección: y la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino. (Platón, 1871, p.86)

La Edad Media, considerada una época obscurantista para el desarrollo y comprensión del hombre, es de escaso interés para el análisis de la producción artística y, por tanto, para la comprensión de la creatividad. En este periodo, el hombre estaba supeditado completamente a una divinidad superior y toda la producción creativa se orientaba a rendir tributo a esta deidad. Como es sabido, durante el Medievo hubo creaciones artísticas pero dada la falta de autoría en muchas obras, como negación de la identidad individual propia de esta época, el estudio del genio creativo resultó de poco interés en aquel momento y complicado de realizar a posteriori por falta de datos biográficos sobre los que apoyarse.

La concepción humanística

Durante el Renacimiento, la concepción divina de la creatividad se desdibuja, dando paso a la idea de que la creatividad era un rasgo hereditario. Emerge el Humanismo, corriente filosófica en la que el hombre no está abandonado a su destino o a los designios divinos, sino que forma parte y es coautor de su propio devenir. En este periodo se retoma el gusto por la estética y el arte, lo que da lugar a una gran actividad creativa. En las obras del Renacimiento el creador vuelve a reivindicar su autoría, al tiempo que se retoman otros valores de la Grecia clásica, lo que se ha interpretado como el renacer de la cultura helena.

La proliferación artística que se vivió en el Renacimiento condujo a que se incrementase el interés por estudiar las mentes de los genios creativos. Durante esta época, el tema principal de debate fue nature vs nurture (herencia vs entorno). Hubo diferentes propuestas sobre el origen del genio creador, si bien, ninguna de ellas se sustentó empíricamente. Uno de los primeros tratados sobre el ingenio humano pertenece a Juan Huarte de San Juan, médico español que en 1575 escribió “Examen de ingenios para las ciencias”.

A principios del siglo XVIII, el conocimiento generado por eminentes como Copérnico, Galileo, Hobbes, Locke y Newton, afianzó la confianza del hombre en la ciencia. El Humanismo, o fe en la capacidad del ser humano para resolver problemas a través de su esfuerzo mental, creció rápidamente. En 1767, William Duff realizó la primera investigación importante sobre el proceso creativo, convirtiéndose en uno de los primeros autores que aborda las cualidades del genio creador de forma menos especulativa. Además, estableció la distinción entre genio y talento, considerando que el talento no requiere innovación, mientras el genio creativo sí. La visión de Duff es similar a la que se sostiene en algunos estudios recientes sobre la mente creativa, de hecho, fue el primer autor que apuntó hacia la naturaleza biopsicosocial del proceso creativo, adelantando lo que dos siglos más tarde constituiría la teoría biopsicosocial de la creatividad (Dacey y Lennon, 1998). La obra de Duff constituye uno de los hitos en el estudio sobre el pensamiento humano que ha resultado esencial para desmitificar la creatividad y acercarla a un tratamiento empírico.

La concepción naturalista

En el siglo XIX la creatividad se entendió, principalmente, como un rasgo hereditario de las personas. Inicialmente, se pensó que solo los varones tenían este rasgo y costó mucho tiempo reconocer la existencia de creatividad en las féminas. Durante gran parte del siglo XIX, hubo un debate apasionante sobre la heredabilidad de rasgos, Jean Lamarck sostenía que los rasgos aprendidos podían traspasarse genéticamente a la siguiente generación, pero Darwin (1859) demostró que se equivocaba, demostrando que los cambios genéticos no son inmediatos, ni resultado de la práctica y el aprendizaje, sino que ocurren por mutaciones aleatorias durante el desarrollo filogenético de una especie.

Podría decirse que con Galton (1869) y sus investigaciones en el campo de las diferencias individuales se inicia el tratamiento moderno de la creatividad. Galton intentó demostrar la naturaleza hereditaria de la creatividad (nature), por lo que rechazó cualquier posible influencia del entorno (nurture). Específicamente, estudió personajes eminentes o genios creativos y su trabajo sirvió para atraer el interés hacia el fenómeno creativo, convirtiéndose en uno de los precursores de la investigación psicométrica. Dos aportaciones de este autor fueron determinantes para los desarrollos posteriores: (a) su idea de libre asociación que, posteriormente, desarrollaría Sigmund Freud desde el psicoanálisis y (b) en el terreno metodológico, introdujo la utilización de técnicas estadísticas para el estudio de las diferencias individuales. De hecho, los principios estadísticos de correlación y regresión provienen de sus hallazgos en los estudios biográficos que llevó a cabo. Su aportación metodológica le convierte en el autor puente que une el abordaje especulativo y el estudio empírico de la creatividad.

A pesar de su interesante trabajo, la psicología de finales del siglo XIX y primera mitad del XX estaba más preocupada por otros procesos psicológicos más simples, debido al creciente al auge del conductismo, lo que aplazó el estudio empírico de la creatividad a la segunda mitad del siglo XX, exceptuando un par de líneas supervivientes al positivismo radical, la Psicodinámica y la Gestalt, más unos pocos estudiosos de otras disciplinas, tales como Wallas, Hadamard, Ghiselin, o Rossman.

La concepción fenomenológica

En oposición al asociacionismo de Galton, durante la segunda mitad del siglo XIX, aparece otro grupo de teóricos conocido como los psicólogos de la Gestalt, aunque su influencia no se dejó notar hasta bien entrado el siglo XX. Los gestálticos argumentaban que la creatividad es un proceso más complicado que la simple asociación de ideas en formas nuevas y diferentes. Creían que una idea, en su conjunto, era mucho más que la suma de sus partes. El programa de estudio de la escuela Gestáltica, al igual que sucede con el trabajo de Galton, no suele considerarse totalmente empírico, si bien hicieron algunas aportaciones de corte positivista al estudio de la creatividad.

La corriente Gestalt se inició con el trabajo de Von Ehrenfels (1890), quien empezó a formular un punto de vista alternativo al de la teoría empirista-asociativa, introduciendo el término gestalt (Ash, 1995). Inicialmente, fundamentan sus supuestos sobre el concepto de ideas innatas como pensamientos que se originan por completo en la mente y no dependen de los sentidos para su existencia. Sostenían que el pensamiento creativo es la formación y alteración de gestalts (patrones mentales o formas). Los elementos de las gestalts tienen relaciones complejas que forman una estructura con cierta estabilidad y son mucho más que meras asociaciones de elementos. Por tanto, explican la creatividad a través del examen de las propiedades estructurales del problema. Wertheimer (1945) defiende que cada estructura mental es incompleta, existen tensiones, en ocasiones contradicciones que forman parte de la propia estructura. La mente del creador tiene la habilidad de pasar de una estructura a otra más estable, una mejor estructura, de modo que los insights (término gestáltico que alude a una nueva comprensión de un problema de manera imprevista o espontánea)  ocurren cuando una estructura mental compleja, de repente, se transforma en otra más estable. El autor  afirma que  las soluciones creativas se obtienen, a menudo, mirando una gestalt existente de una nueva manera y esto es posible cuando cambiamos la posición desde la que observamos un problema. Argumentaba que obteniendo un nuevo punto de vista sobre un problema en su conjunto, en lugar de reorganizar sus partes,  es más probable que surja la creatividad.

La concepción psicodinámica

Tal vez, el primer esfuerzo importante del siglo XX por comprender la creatividad y sus orígenes se deba al Psicoanálisis. Los psicoanalistas de aquella época sostenían que la creatividad surge de la tensión entre la realidad consciente y los impulsos inconscientes del individuo. Freud (1958) sostenía que los escritores y artistas producían ideas creativas como un modo de expresar sus deseos inconscientes de una manera socialmente aceptable. Por ello, los psicoanalistas consideran el arte como un fenómeno compensatorio. Freud desmitifica así la creatividad, al proponer que esta no es producto de musas ni dioses, ni un don sobrenatural, sino que la experiencia de iluminación creadora o insight se produce al pasar del inconsciente al consciente, supuesto que continúa teniendo aceptación en la actualidad por una parte de los estudiosos de la cuestión.

Las aproximaciones empíricas al estudio de la creatividad

La clásica concepción sobrenatural de la creatividad ha llevado a que tanto legos como doctos, hasta hace relativamente poco tiempo, hayan creído que la creatividad no podía abordarse científicamente, lo que ha supuesto un gran retraso en su estudio formal. Los primeros intentos de acercamiento científico se producen a partir de la segunda mitad del siglo XIX, coincidiendo con dos hitos: (a) se renuncia a la idea de inspiración divina como única causa de la creatividad y (b) la psicología inicia su escisión de la filosofía, en un esfuerzo por convertirse en ciencia experimental.

Durante el siglo XX, la creatividad se ha convertido en uno de los constructos relevantes de la investigación psicológica en las corrientes diferencialista y cognitiva, aunque también ha sido analizada desde otras corrientes y disciplinas. Su estudio se ha abordado, principalmente, desde los siguientes métodos de investigación: la historiometría y los estudios ideográficos, la metodología experimental, la psicometría y los estudios de síntesis. A través de estas metodologías se ha obtenido información relativa a los rasgos de personalidad (apertura a la experiencia, autonomía, aversión al riesgo, etc.), capacidades cognitivas (estilos y controles cognitivos), estadio de desarrollo del individuo, características sociales (actitudes, valores, etc.), relaciones interpersonales, diferencias intra e inter-grupales, etc.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han abordado otros tipos de estudio como los de corte genético, evolutivo, fisiológico o psicopatológico, lo que indica que la creatividad es un constructo multidisciplinar  y multimetodológico. El inicio del estudio científico de la creatividad puede situarse en la obra de Guilford, autor que inició la tradición psicométrica, aplicada al análisis factorial y correlacional, para el estudio de las diferencias individuales.

La historiometría y los estudios ideográficos

Los estudios historiométricos tienen una larga tradición en investigación psicológica. Los inicios pueden situarse en el Genio Hereditario de Galton (1869), que representa la obra germinal del método científico aplicado al estudio del comportamiento humano.

Con carácter más científico, posiblemente el autor más prolífico y destacable en el estudio historiométrico de la creatividad sea Simonton (1988). En su obra Scientific Genius, expone su teoría evolucionista de la creatividad. Para Simonton la historiometría es “una disciplina científica en la cual se ponen a prueba hipótesis nomotéticas acerca de la conducta humana aplicando un análisis cualitativo a los datos relativos a personalidades históricas” (Simonton, 1990, p.3). Este autor extrae datos de diversa documentación histórica sobre individuos eminentes y transforma las variables cualitativas en variables numéricas bien definidas. De este modo y con carácter cuantitativo, sus estudios se orientan a descubrir posibles relaciones entre variables que apunten hacia principios generales de comportamiento o hacia rasgos en los individuos creativos. Como datos de interés para sus análisis emplea, entre otros, el orden de nacimiento, el contexto familiar, la educación y la evolución de la productividad creadora.

Antes que Simonton, Hadamard (1945) también aplicó el método historiométrico. Este autor se centró, en gran medida, en el estudio de la creatividad en matemáticas, a través del análisis del matemático Poincaré, con quien consiguió probar el modelo de las cuatro fases del proceso creador de Wallas (1926).

Sobre la base de este tipo de estudios, Chase y Simon (1973), tras observar la pericia en jugadores de ajedrez, formularon la regla de los 10 años, según la cual, se requieren diez años de inmersión profunda en un dominio concreto antes de crear una gran obra, entendiéndose como gran obra las posibles modificaciones de las reglas del propio dominio o la creación de un nuevo espacio-concepto, es decir, revolucionar el campo de conocimiento al que se adscribe el creador. Tal teoría ha sido posteriormente validada por varios investigadores (Gardner, 1995; Hayes 1989; Kaufman y Kaufman, 2007).

La historiometría ha ganado un gran poder explicativo en los últimos años al apoyarse en la estadística multivariante y en los diseños cuasi-experimentales. Gracias a este método se ha conseguido conocer una parte importante de los factores que influyeron en la creatividad de personajes eminentes. Además, es la técnica indicada cuando se pretende poner a prueba hipótesis nomotéticas sobre creatividad desde una perspectiva histórica (Simonton, 1999).

En cuanto a la investigación ideográfica, Gruber es, posiblemente, el mejor representante del estudio de la creatividad mediante estudios de caso, tradición que inició con el estudio de la obra de Darwin (Gruber, 1974, citado en Gruber y Bödeker, 2005). Estos estudios de caso único pueden ser de dos tipos: (a) las psicobiografías psicoanalíticas, como las que se recogen en la obra de Freud y que han sido consideradas poco científicas y (b) los estudios cognitivos de casos de Gruber, o el trabajo realizado por Gardner (1995) en Mentes Creativas. El estudio de casos de Gruber combina el empleo del test psicométrico y el análisis historiográfico. Está dirigido a comprender el desarrollo del individuo creador globalmente, dentro de su contexto histórico, por lo que se observan claras influencias del trabajo de Piaget sobre el desarrollo cognitivo (Piaget, 1936; 1967; 1970), si bien desde una perspectiva distinta. Piaget buscaba alcanzar una teoría general del conocimiento, mientras que Gruber buscaba comprender lo individual más que lo universal.

El método de Gruber ha recibido críticas sobre la falta de validez para generalizar los resultados, debido a su enfoque individualista. Gruber (1985, citado en Gruber y Bödeker, 2005) defiende la utilidad de su método alegando que para construir teorías generales hace falta, igualmente, conocer al individuo.

Con todas las debilidades de las que puedan ser acusados, los estudios de caso han aportado una valiosa información en el seno de la psicología cognitiva para comprender mejor los procesos subyacentes al proceso creativo y avanzar hacia la conformación de modelos explicativos de tal capacidad humana.

Los estudios experimentales aplicados a la creatividad

Los estudios experimentales cobran protagonismo durante la primera mitad del siglo XX de la mano de la Psicología de la Conducta o  Conductismo. Esta corriente radicalmente positivista se interesó, principalmente, en el estudio del aprendizaje dentro del paradigma iniciado por Watson (1913) denominado Estímulo-Respuesta (E-R). El positivismo conductista se auto-categorizó como psicología objetiva, en clara oposición a la tradición introspectiva anterior que los conductistas clasificaban de mentalista y subjetiva, es decir, de psicología no científica. Con su programa de investigación, aportó nuevos métodos al estudio del comportamiento de corte experimental en los que se ejercía un gran control de las variables, al tiempo que introdujo los modelos animales y la psicología comparada. Dado su marcado enfoque mecanicista y reduccionista en exceso  el conductismo no se interesó por la creatividad, pues omitían los estados mentales del individuo como factor influyente en la conducta y solo se interesaban por procesos observables.

A partir de los años 50 del siglo pasado, emergió una nueva corriente inspirada en el procesamiento de la información (PI) y en la inteligencia artificial (AI): la Psicología Cognitiva (Festinger, 1957; Gilford, 1950). Esta nueva corriente, que hereda del conductismo su enfoque experimental, amplía su campo de intereses más allá de los procesos observables y retoma el estudio de los procesos mentales donde la creatividad ya tiene cabida como objeto de investigación. El cambio de paradigma se produce definitivamente en los albores de los 70, con la publicación de “Psicología Cognitiva” de Neisser (1967). Con su aparición, floreció un interés por investigar las cogniciones que podrían mediar en las relaciones estímulo-respuesta. Otro hito de este cambio de enfoque fue La Teoría de la Información (Shannon y Weaver, 1949) que desembocó en el crecimiento de la corriente Cognitiva que culminaría su dominio en 1970. Con el cognitivismo se ampliaron tanto los objetos de estudio como los métodos de investigación. De este modo, se ampliaron las formas de entender la creatividad, por lo que  fueron apareciendo nuevos métodos y modelos experimentales para abordarla.

Por experimentales se entienden los métodos que pretenden aislar la relación entre dos o más variables buscando encontrar relaciones de causalidad. A pesar de que la metodología experimental es la que más restricciones plantea al investigador y somete al constructo a un acusado reduccionismo, se emplea para explicar ciertas dimensiones de la creatividad, sirvan a modo de ejemplo los estudios sobre la relación entre motivación y creatividad de Teresa Amabile (1996).

Los estudios de creatividad desde el paradigma cognitivo han servido para despejar algunas incógnitas sobre la creatividad. Por ejemplo, se ha podido establecer la existencia de conexiones entre procesos cognitivos básicos como atención, percepción, memoria o procesamiento de la información (PI) y la solución creativa de problemas (CPS), así como, conexiones con la inteligencia, la personalidad, el lenguaje y otros varios factores diferenciales. La creatividad también se ha abordado como producto o como variables del entorno (Eysenck, 1995; Sternberg, 2006) y en estos estudios las herramientas de simulación por ordenador han servido para probar modelos de creatividad que hace unas décadas eran inabordables (Boden, 2004).

La psicometría en el estudio de la creatividad

Catell (1890), intentó medir el rendimiento intelectual mediante discriminación sensorial y tiempos de reacción, por lo que diseñó diversos test a tal efecto. Sin embargo, no se han encontrado correlaciones entre las medidas sensoriales y el rendimiento intelectual (Wissler, 1901), por lo que estos instrumentos no han servido para medir la creatividad.

En su primera propuesta de test, Binet (1869, citado por Brown, 1989) incluyó un estímulo visual (una mancha de tinta) con el propósito de medir la imaginación, pero al no conseguir desarrollar un buen sistema de medida, terminó excluyendo esa prueba del test. Junto a Simon, publicó la primera escala de inteligencia (Binet y Simon, 1905) en la que incluyeron diversas pruebas relacionadas con la creatividad verbal, pero nuevamente encontraron problemas para definir una forma operativa de medirla y terminaron eliminando dichos ítems.

Guilford (1950) inicia el estudio psicométrico de la creatividad. Este autor consideraba que el estudio de la creatividad en individuos eminentes no era útil para analizar los elementos que conforman la creatividad de las personas comunes. Por este motivo, propuso el estudio de la creatividad en individuos normales, empleando test de papel y lápiz, al igual que se venía haciendo con el estudio de la inteligencia (Sánchez-Elvira, et al., 2005). Uno de los test propuestos por este autor es el Test de usos inusuales (Christensen, Guilford, Merrifield y Wilson, 1960), basado en el pensamiento divergente (Guilford, 1967). De este modo, Guilford equiparaba la creatividad a pensamiento divergente, propuesta que cuenta con muchos seguidores pero también con detractores como Baer (1993) o Cattell (1971). Los detractores sostienen que altas puntuaciones en test divergentes no correlacionaban claramente con un alto rendimiento creativo en la vida real, de hecho, hasta el propio Guilford se dio cuenta de ello posteriormente (Guilford, 1970). Pero a pesar de estas dudas, en los años 50 y 60 los test de pensamiento divergente se convirtieron en instrumentos aparentemente útiles que permitían comparar las personas, al menos, en uno de los aspectos relacionados con la creatividad, el pensamiento divergente (Sternberg, 2012).

Siguiendo la tendencia psicométrica, Torrance (1966) elaboró el Test de Pensamiento Creativo (TTCT), con el que evalúa tanto habilidades de pensamiento divergente como la solución de problemas. Otro test, ampliamente mencionado en los estudios de creatividad, es el Test de Asociaciones Remotas (Mednick, 1962). Mednick sostiene una concepción asociacionista de la creatividad, al considerar que la creatividad está en función del número y de la rareza de las asociaciones que realiza el individuo creativo.

El estudio psicométrico de la creatividad, aunque ha suscitado gran interés durante dos décadas, no ha gozado de una valoración positiva unánime. Por un lado, se ha destacado su importante papel en el fomento de la investigación sobre la cuestión, al proporcionar un modo breve y sencillo de evaluar la creatividad en personas no eminentes, al menos en alguno de sus factores, pero, igualmente, ha recibido contundentes críticas entre las que destacan el carácter trivial y poco adaptado a la realidad de los instrumentos empleados, la dudosa equivalencia entre pensamiento divergente y creatividad y la poca relación que parece haber entre creatividad común y creatividad eminente, lo que impide generalizar los resultados de estudios realizados con cualquiera de esas dos poblaciones hacia la población no estudiada.

Los estudios de síntesis 

Los estudios de síntesis son fundamentales para el avance científico. Se entiende por estudio de síntesis todo aquel método de investigación secundaria, en el que la unidad de análisis es cada uno de los estudios primarios que se han realizado previamente sobre una cuestión concreta o fenómeno de interés. Con este tipo de estudios se pretende recopilar, reorganizar y sintetizar los resultados obtenidos en esos estudios primarios.

Existen dos clases de estudios de síntesis: revisiones asistemáticas y revisiones sistemáticas. Ambas buscan sintetizar el corpus de conocimiento en alguna área pero aplicando distintos métodos. Mientras que la primera recopila la bibliografía y la sintetizarla a criterio del investigador, la segunda sigue un procedimiento definido para la elección de los estudios y la realización de la realización de la síntesis.

Desde hace décadas, parte de la comunidad científica ha llamado la atención sobre las debilidades de los estudios de síntesis asistemáticos y pone en duda  que pueda progresarse en el conocimiento aplicando ese método (Rosenthal, 1991; Rosnow y Rosenthal, 1989). Por ello, se considera necesaria la aplicación de métodos y técnicas que permitan una revisión verdaderamente científica del corpus bibliográfico, mediante procedimientos que doten de rigor, claridad, objetividad y posibilidad de réplica al proceso. La revisión sistemática cumple esos requisitos y es más robusta, aún, si se trata de una revisión de carácter cuantitativo o meta-análisis.

El término meta-análisis fue empleado por primera vez por Glass (1976), quien se refería a él como el análisis del análisis o el análisis estadístico de una gran colección de análisis resultantes de estudios individuales, con el propósito de integrar los hallazgos. El meta-análisis, conceptualizado como herramienta estadística aplicable la revisión sistemática cuantitativa, es considerado por algunos autores como el primer paso crítico para el uso efectivo de la evidencia científica (Rousseau, Manning y Denyer, 2008, p 476; citado en Aguinis, Pierce, Bosco, Dalton y Dalton, 2011). Otros sinónimos de meta-análisis que podemos encontrar en la literatura son síntesis cuantitativa y revisión cuantitativa.

Gracias al meta-análisis se ha podido conocer el efecto que se consigue al manipular distintos factores que se relacionan con la creatividad, como pueden ser la motivación del individuo, el tipo de incentivos, la manera de administrarlos, aspectos del entorno, o qué tipos de entrenamiento mejoran los resultados de creatividad.


CONCLUSIONES

La creatividad es un constructo complejo, multidimensional que puede ser abordado multidisciplinarmente. Según el momento de la historia, la concepción sobre este fenómeno mental, específicamente humano, ha cambiado y con ello la forma de estudiarlo.

Hasta bien entrado el siglo XX, la creatividad se vio relegada al campo de la especulación. De su estudio se ocupaban, principalmente, los filósofos, por lo que no se conocían los factores que la conformaban o que influían en ella. Con la llegada de Guilford a la presidencia de la APA en 1950, la forma de verla cambió radicalmente y empezó a entenderse como un fenómeno psicológico más que podía someterse a un estudio riguroso y científico.

Actualmente, son muchas las disciplinas interesadas en la creatividad, entre otras, la psicología, la educación, la ingeniería, la sociología, la política o el mundo de la empresa invierten esfuerzos en intentar comprenderla. Precisamente, por su carácter multidisciplinar y multidimensional, son varias las metodologías de estudio con las que se puede abordar este constructo. En este trabajo se han presentado las metodologías más comúnmente aplicadas al estudio de la creatividad, desde las primeras aproximaciones especulativas al constructo, a las actuales técnicas meta-analíticas para realizar estudios de concreción desde un enfoque empírico. Todas ellas han aportado valor en el conocimiento de este fenómeno y han sido necesarias para que actualmente nos encontremos más cerca de resolver el enigma mental que supone la creatividad.


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Para citar este artículo:

  • Aguilera-Luque, A.M.(2018, 23 de octubre). Aproximaciones epistemológicas y metodológicas al estudio de la creatividad Revista PsicologiaCientifica.com, 17(3). Disponible en: http://www.psicologiacientifica.com/aproximaciones-epistemologicas-y-metodologicas-creatividad

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